Stefan Römer performs quotations from cultural or musical theoreticians commenting on performances by two iconic musicians, Syd Barrett and Conrad Schnitzler.

The quote functions as an instruction for the sound performance. Stefan Römer explicitly attempts to reach a similar psychedelic state of mind to that of the referenced artists, using an LSD substitute. The performative staging of textual citation, instrumentation comparable to the historical events, musical performance, and altered state of consciousness works to deconstruct conventional understandings of music.

Liner notes for „Deconstructivist Sound_DeConceptualize_1“
by Clemens Krümmel, Berlin Nov. 2020

(siehe deutsche Version unten)

PLANNING TO FREAK (ON)
Stefan Römer’s album featuring deconstructive performances on texts about Syd Barrett and Conrad Schnitzler

The two compositions released on this album go back to a two-part performance staged at the Berlin CTM Festival in the spring of 2018. The album seeks to document the performances, if possible without idealization, and make them accessible as a fluctuating relationship between artistic practice and its critical and theoretical reception—a consistent formulation of the deconstructive »Inter-esse« between text and context that the performing artist Stefan Römer elaborated a while ago as an artistic epistemology in a publication of the same name.

With the first amplified guitar sounds—the unfretted A string rapidly struck with a pick, the sounds staggered like a chain—the stage of the performance, once an alter room in the former church space of the old Bethanien in Berlin, was filled with unexpected life. For what simultaneously commenced behind the performer, Stefan Römer, was the projection of a German and English text in Futura font. As it soon turned out, it was a quote by the literary scholar Friedrich Kittler (1943–2011) giving an account in his typical anecdotal style of the guitarist Syd Barrett (1946–2006): »During Syd Barrett’s last gigs, when they weren’t cancelled, his left hand was left dangling while his right hand endlessly strummed the same open string: monotony, as in Chinese torture techniques, considered as the beginning and end of music. Then the man who invented Pink Floyd disappeared from stage somewhere in the diagnostic no man’s land between LSD-psychosis and schizophrenia.« [Translated by Stefan Römer] One gazed back from the projection screen to Römer playing guitar in the exact posture described. After a few interfering noises when he picked up the guitar and the palpable irregularities while striking it, the reverberation of the sounds became a permanent drone whose tonality remained within a major fourth and filled the specific space of the performance. Römer stared into space with half-open eyes, his explicitly pragmatic posture appearing at once post-rockist and irritating, while the repeated sound seemed hectic.

The Kittler quote, without indicating its origin, refers to the history of a ghost in the history of music, on whom assumptions were made and research was conducted more or less aggressively for decades after his dramatic departure/ouster from Pink Floyd, the band he had cofounded, in 1968. So Barrett, who after leaving the group produced several solo albums and briefly led a peripheral life in the music business before turning to painting, is said to have »endlessly« performed the same minimal gesture out of a psychotic compulsion. The text that one could read in an endless loop during this part of Römer’s performance can be understood as the educated guess of the media theorist Kittler living and thinking in rock hardware, who in the context of his engagement with optical and acoustic media also dealt with Barrett and Pink Floyd, particularly with the song »Brain Dead.« Kittler describes Barrett’s monotonous conduct in a fascinated tone as »the beginning and end of music,« like an immemorial fundamental act. While the organizers initially announced Römer’s appearance at the Bethanien as »taking cues from performances by Syd Barrett,« one gathered from the presence of the quote on stage that it was not a direct reference, but that the artist instead started on the level of a historical account to refer to Barrett’s practice. While Kittler in an oddly emphatic manner spoke of the »no man’s land between LSD-psychosis and schizophrenia,« the concert-goer also kept in mind the subtle allusion of the organizer to Römer’s attempt to reach a similar state of consciousness—the playbill noted that he was under medical supervision. LSD is not a substance that particularly activates the brain, its effect in most cases is rather to extremely potentiate one’s entire current perception. Yet what one encountered was, if at all, a planned, carefully researched and prepared trip—the artist had taken the substance two hours earlier at a public panel dedicated to this performance.

Despite all the described allusions, there were also clearer differences when regarding the Kittler quote as the true score of this performance. The staging of Barrett’s “non-riff” was lengthy in Römer’s case, but not »endless.« It did not aim at the huge dimensions of an “endurance performance” blasting the habits of time, but ended after a bit more than twenty minutes, calculated to the length of an LP side. During this time, far more could be heard than what was described in the quote and that one might have heard at a live concert by Pink Floyd: From the onset, the »one tone,« posited here out of a lack of detailed information as the standard A, possessed sonic additions, partially made by slight striking mistakes, partially by the resonance of other frequencies that built up the drones in this space. And it did not proceed evenly either, it was at times faster, at others slower, sometimes even hectic, as if the performer had to force himself to concentrate (because of the drug he took?); it began as a minimal chain of merging sounds and then became increasingly percussive; like in Antonio Carlos Jobim’s »One Note Samba,« it changed according to its harmonic and rhythmic neighbors in the spatial situation, while at the same time becoming the minimal center of an anti-musical, sound-oriented performance.

But Stefan Römer’s presentation actually consisted of two almost equally long parts. The second referred to Conrad Schnitzler (1937–2011), a legendary founding figure of electronic music in Düsseldorf and Berlin, who studied art with Joseph Beuys and music nowhere, who founded the Zodiak Free Arts Lab in Berlin and ranked among the key members of many seminal electronic groups. As with Barrett’s final musical gesture, his practice of live recordings was brought to the stage in the form of projected quotes—this time longer citations of Schnitzler’s comrade-in-arms during his lifetime, the cofounder of »Ton, Steine, Scherben« and music researcher Wolfgang Seidel, and of the British music critic and Krautrock historian David Stubbs. The quotes of these two that ran across the screen for the duration of the concert referred from different angles to Schnitzler’s practice of mixing and performing. And—after smoothly switching to the instruments already installed—the described setup was brought back to Stefan Römer’s stage at the Bethanien. But in this case it was less the stage equipment, the guitar lying on the thighs played with and without a bottleneck supplemented by a synthesizer, a cassette player and various pieces of metal used as electro-acoustic sound sources. Here, it followed the model that brought the source together with Schnitzler’s »assault music« (Stubbs), including the decision to play with his back to the audience—partially sampled pieces from four tapes from Schnitzler’s estate, with which Römer worked in parallel and that as »original« sound sources from his oeuvre, with which Schnitzler himself had worked, marked a different mode of reference than the Kittler on dit on Barrett.

What both referential bridges lack is an unimitable personal contingency, whose absence (and combination) in a stage event Römer regards as the core of his »deconstructive« method. For him, there can be no translation from the score to playing music that could be unambiguously conventionalized. No one can say how fast or how slow Barrett’s unfretted string was struck or how much distortion the sound incorporated; Schnitzler’s »original noise« exists as a recording (as it did during his lifetime), but based on it no one could say how he would have mixed it. »Faithfulness to the original« in any form is not only inaccessible for the selected sound events, it would be undesired and improbable, also because the reading at issue here dissolves such categories. Stefan Römer does not perform works—even in pop music, the pieces would be understood as parerga, as fragments documented in various degrees that accompany a work—he instead performs, in different approximations to the historical circumstances of the performance, work descriptions—spoken or read, in part affectively charged accounts of the performance practices and stances of two deceased musicians.

The historical and theoretical discourse on producing music and sound is brought to the fore, something which can easily be misunderstood as didactic, but in fact makes accessible a subject area that has hardly been addressed in studies on sound art—reconstructing as precise as possible and rendering performable those moments in the history of sound generation that were or might have been of great significance for concept-oriented or conceptual art historiography. Römer deliberately chooses from pop music not works but descriptions of artistic patterns of action/clichés of performance modes, especially those revealing parallels with the serializing, repetitive basic motifs of post-minimalist or conceptualist art. He selects from both popular and academic music historiography moments of becoming aware of an »outside« of the official history—his relevant points of reference were not only Henry Flynt’s forms of repetitive music, who in the early 1960s was responsible for the first formulation of the term »concept art,« but also the composition and performance practices of a Rhys Chatham or Glenn Branca that blasted the logics of the concert hall. Prior to his performance, Römer’s gesture of subjectively re-performing such patterns, each autonomous in their own way, passed through all phases of an intensive critique of myths in that he first analyzed the sources in regard to interests and formed an opinion on their meaningful combinability when being re-performed onstage.

Superficially seen, his form of referencing gives rise to the suspicion that it could be a referentialist invocation—particularly in the form of an homage. In his dissertation published in 2001, »Strategies of Fake,« Römer had already dealt with various forms of artistic referencing, including the homage. If what we have with this recorded performance is an homage, then it is a very contradictory one that in each moment of the performance deconstructs »master narrations« and extracts figures of thought and clichés that have hardly been represented to date. But he focuses not least on legendary artists who have »failed« according to the market—persons who were highly esteemed by their peers, but never let themselves be »managed,« and either »limited« themselves to their immediate context of production (it is well documented that in many cases this can imply a transgression) or dropped out once and for all. A musician like Conrad Schnitzler, who throughout his life consistently eluded the mechanisms of the music market, experienced a plethora of highly focused receptions and collaborations, especially in the last years of his life—in addition to Seidel, with musicians such as Thomas Fehlmann or Stefan Betke (Pole) in the frame of his Büro B concept. Referencing his activities as a “mixer” of his own tapes points to an empty zone that unfolds as a Schnitzlerian demon next to his released and recorded works. So Römer’s performance is not carried out »in the spirit« of Barrett or Schnitzler in the sense of a mimicry of pop, but instead creates a performed similarity with some of their ideas and actions that have been passed down in the discourse, a similarity that fundamentally differentiates itself from its points of reference and thus—despite all precision in researching the discursive fragments, the original instruments and effect devices, for instance—marks a distance.

With the decision to include in the deconstructive practice the dimension of drugs that have been documented in the case of both referenced musicians—the explicit reason for Barrett’s failure according to Kittler, the reason for Schnitzler’s creativity as the implicit assumption of social history—Römer refers to something that years ago was termed »romantic conceptualism” in the discussions on the »contemporaneity« of conceptual art practices, a historic viewpoint that in the tradition of critiquing the concepts of »work,« »master« and »purity« was and still is aimed at the art- and artist-historical omission of everything that is irrational or conceptually hard to grasp. Not only in the context of the avant-gardist protagonists of Conceptual Art have spiritualistic »romantics« fixated on the expansion of consciousness, also at the price of rationality, become influential, »toking more than conceiving« their discoveries, to quote Diedrich Diederichsen here: the entire wasted gang of stoned people hardly bothering about the rational aspects of artistic thought and action—whereby a significant difference between »toking« and »tripping« must be emphasized. But upon closer examination, a few conceptualist qualities can be found deep down in the biographies of »pure« conceptualist artists, even if they were subsequently omitted and airbrushed away. »Impurity« is, as the conceptualist Hélio Oiticica has propagated (»Purity is a Myth«), in many respects more suitable for responding to the historical and political ruptures of the most various experiences of the world. Even if this appears to be foremost an intervention against a cosmetic, art-historical biographism, it does provide the possibility of an enlightened view to the dealing with clichés, which Stefan Römer analyzes like a genre of its own and on which he bases his performance. In its stylistic re-performance, the “oneness” of Barrett’s tone splinters into its internal contradictions, while without the characteristic but not systematizable figure of the musician, the »multitude« of references in Schnitzler becomes a universal practice that is, however, not repeatable because it is not notated. The twoness of the contradictory references, their becoming a score in a performative practice, is a crucial aspect of the performance. It outlines not only the contrasting conceptions of two profoundly different musicians, but also a whole range of possible performative connections to Stefan Römer’s deconstructive and de-conceptual artistic and critical practice.

Translated by Karl Hoffmann


Liner notes zu „Deconstructivist Sound_DeConceptualize!_1“ von
Clemens Krümmel, Berlin Nov. 2020

PLANNING TO FREAK (ON)
Stefan Römers Album mit dekonstruktiven Performances über Texte zu Syd Barrett und Conrad Schnitzler

Die beiden auf diesem Album veröffentlichten Kompositionen gehen auf eine im Frühjahr 2018 beim Berliner CTM Festival aufgeführte zweiteilige Performance zurück. Das Album stellt den Versuch dar, die Performances möglichst ohne idealisierende Überformung zu dokumentieren und als einen beweglichen Zusammenhang zwischen künstlerischer Praxis und deren kritischer und theoretischer Rezeption zugänglich zu machen – eine konsequente Ausformulierung jenes dekonstruktiven „Inter-esses“ zwischen Text und Kontext, die der aufführende Künstler Stefan Römer vor einiger Zeit in einer gleichnamigen Publikation im Sinne einer künstlerischen Erkenntnistheorie aufgearbeitet hat.

Zeitgleich mit den ersten, rasch mit dem Plektrum erzeugten Gitarrenklängen, den kettenartig gestaffelten und elektrisch verstärkten Geräuschen der ungegriffenen A-Saite, füllte sich bei der Performance die Bühne, einst Altarraum im ehemaligen Kirchenraum des alten Berliner Bethanien, mit unerwartetem Leben. Denn hinter dem Performer, Stefan Römer, begann sogleich die Projektion eines in Futura gesetzten Texts in deutscher und englischer Sprache zu laufen. Dabei handelte es sich, wie sich kurz darauf herausstellte, um ein Zitat des Literaturwissenschaftlers Friedrich Kittler (1943–2011), in dem dieser in seinem zum Anekdotischen neigenden Stil von dem Gitarristen Syd Barrett (1946–2006) berichtet: „Bei Syd Barretts letzten Auftritten, wenn sie nicht überhaupt ausfallen, hängt die Griffhand herum, während die Rechte ohne Ende ein und dieselbe Leersaite anschlägt: Monotonie, wie in der chinesischen Foltertechnik, als Anfang und Ende von Musik. Dann verschwindet der Mann, der Pink Floyd erfunden hat, von allen Bühnen, irgendwo im diagnostischen Niemandsland zwischen LSD-Psychose und Schizophrenie“. Von der Projektionswand glitt der Blick wieder zurück zu Römer, der genau in der beschriebenen Körperhaltung Gitarre spielte. Nach einigen Störgeräuschen beim Aufgreifen der Gitarre und spürbaren Unregelmäßigkeiten im Anschlag wurde der Nachhall der Klänge zum permanenten Drone, dessen Tonalität im Wechsel innerhalb einer reinen Quarte rangierte und so den spezifischen Aufführungsraum erfüllte. Durch halb geöffnete Augen starrte Römer ins Leere, seine ausgestellt pragmatische Körperhaltung wirkte dabei zugleich post-rockistisch und irritiert, während der wiederholte Klang hektisch schien.

Das Kittler-Zitat referiert, ohne dessen Herkunft anzugeben, die Geschichte eines musikhistorischen Gespensts, über das seit seinem dramatischen Ausstieg/Rauswurf aus der von ihm mitgegründeten Band Pink Floyd im Jahr 1968 jahrzehntelang mehr oder weniger aggressiv gemutmaßt und recherchiert wurde. Barrett, der nach dem Ausstieg noch Soloalben produzierte und kurze Zeit ein peripheres Dasein im Musikbusiness führte, bevor er sich der Malerei zuwandte, soll also damals in psychotischem Zwang „ohne Ende“ die gleiche minimale Geste ausgeübt haben. Was hinter Römer für die Dauer dieses Aufführungsteils als geloopter Text zu lesen war, kann man als den educated guess des in Rock-Hardware lebenden und denkenden Medientheoretikers Kittler verstehen, der sich im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit optischen und akustischen Medien auch mit Barrett und Pink Floyd, vor allem mit dem Song „Brain Dead“ befasst hat. Kittler schildert Barretts monotones Verhalten in fasziniertem Ton als „Anfang und Ende von Musik“, wie eine unvordenkliche Grundsatzhandlung. War Römers Auftritt im Bethanien vom Veranstalter zuerst als ein „taking cues from performances by Syd Barrett“ annonciert, erfuhr man durch die Präsenz des Zitats auf der Bühne, dass es sich um keine direkte Bezugnahme handelte, dass er vielmehr bei der Ebene der historischen Schilderung ansetzte, um sich auf Barretts Praxis zu beziehen. Sprach Kittler merkwürdig emphatisch vom „Niemandsland zwischen LSD-Psychose und Schizophrenie“, so konnte man sich weiter als Konzertbesucher*in auch an die sanfte Andeutung des Veranstalters erinnern, Römer habe versucht, einen ähnlichen Bewusstseinszustand zu erreichen – auf dem Programmzettel wurde vermerkt, er befinde sich dabei unter ärztlicher Aufsicht. LSD ist keine insbesondere das Gedächtnis aktivierende Substanz, es wirkt meist eher extrem potenzierend auf die gesamte gegenwärtige Wahrnehmung. Dennoch hatte man es, wenn überhaupt, mit einem geplanten, sorgfältig recherchierten und vorbereiteten Trip zu tun – die Substanz hatte er zwei Stunden zuvor bei einer vorher veranstalteten Paneldiskussion zu dieser Performance öffentlich eingenommen.

Bei allen geschilderten Anklängen gab es auch deutlichere Differenzen, wenn man das Kittler-Zitat als die wahre Partitur dieser Aufführung betrachtet. Die Aufführung des Barrett’schen „Nicht-Riff“ war bei Römer lang, aber nicht „ohne Ende“. Sie zielte nicht auf die riesigen Dimensionen einer Zeitgewohnheiten sprengenden „endurance performance“, sondern endete nach etwas mehr als zwanzig Minuten, auf die Länge einer LP-Seite hin kalkuliert. In diesem Zeitraum war nun weit mehr zu hören als im Zitat beschrieben und als man bei den Liveauftritten der Band Pink Floyd hätte hören können: Der „eine Ton“, hier aufgrund mangelnder Detailinformation als Kammerton A gesetzt, wies von Anfang an klangliche Beimischungen auf, teils durch leichte Anschlagsfehler, teils durch das Mitschwingen anderer Frequenzen, die sich in diesem Raum zu Drones aufbauten; er verlief auch nicht gleichmäßig, sondern wurde mal schneller, mal langsamer, manchmal auch hektisch, so als müsse der Performer sich (wegen der eingenommenen Droge?) besonders zur Konzentration zwingen; er begann als minimal gehaltene Kette einzelner, ineinander übergehender Klänge und wurde im Laufe der Zeit immer perkussiver; ähnlich wie in Antonio Carlos Jobims „One Note Samba“ wandelte er sich je nach seiner harmonischen und rhythmischen Nachbarschaft in der Raumsituation, wurde dabei aber zum minimalen Zentrum einer anti-musikalischen, klangorientierten Aufführung.

Doch Stefan Römers Performance bestand wohlgemerkt aus zwei annähernd gleich langen Teilen. Die zweite Hälfte bezog sich auf Conrad Schnitzler (1937–2011), eine legendäre Gründungsfigur der Düsseldorfer und Berliner Elektronikmusik, die bei Joseph Beuys Kunst und nirgendwo Musik studierte, in Berlin das Zodiak Free Arts Lab gründete und zum Grundbestand vieler wegweisender Elektronik-Gruppierungen zählte. Dessen Praxis des Live-Mischens wurde, wie Barretts musikalische Endgeste, durch projizierte Zitate auf die Bühne geholt – diesmal durch längere Zitate von Schnitzlers Mitstreiter zu Lebzeiten, dem „Ton, Steine, Scherben“-Mitgründer und Musiker-Forscher Wolfgang Seidel, sowie von dem britischen Musikkritiker und Krautrock-Historiker David Stubbs. Beider Zitate, die über die Dauer des Konzerts über die Projektionsfläche liefen, bezogen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf Schnitzlers Misch- und Aufführungspraxis. Und das beschriebene Setup fand sich erneut – nach dem umstandslosen Wechsel auf schon aufgebaute Instrumente – auf Stefan Römers Bühne im Bethanien wieder. Hier jedoch war es weniger das Bühneninventar, das über die mit und ohne Bottleneck auf den Oberschenkeln liegend gespielte Gitarre sowie mit einem Synthesizer, einem Cassettenplayer und verschiedenen als elektroakustische Geräuschquellen eingesetzten Metallteilen. Das folgte hier, inklusive der Entscheidung, mit dem Rücken zum Publikum aufzutreten, dem Vorbild, das die Bezugsquelle mit Schnitzlers „Assault Music“ (Stubbs) zusammenführte – es waren teils gesamplete Stücke aus vier Tapes aus Schnitzlers Nachlass, mit denen Römer parallel dazu arbeitete und die als „originale“ Tonquellen aus seinem Werk, mit denen er selbst gearbeitet hat, eine andere Bezugsweise markieren als das Kittler-Ondit über Barrett.

Was beiden Referenzbrücken fehlt, ist eine nicht imitierbare persönliche Kontingenz, deren Fehlen (und deren Kombination) in einem Bühnenereignis Römer als den Kern seiner „dekonstruktiven“ Verfahrensweise sieht. Für ihn kann es keine eindeutig konventionalisierbare Übersetzung vom Score zum Musikspiel geben. Niemand kann sagen, wie schnell oder langsam Barretts Leersaite gespielt wurde, wieviel Verzerrung der Klang aufnahm; Schnitzlers „Originalgeräusch“ ist (wie zu seinen Lebzeiten) als Aufzeichnung vorhanden, doch niemand würde dadurch sagen können, wie er sie gemischt hätte. „Werktreue“ in irgendeiner Form ist für die ausgewählten Sound-Ereignisse nicht nur nicht verfügbar, sie wäre, auch weil es um die Lektüre geht, die solche Kategorien auflöst, ungewollt und unwahrscheinlich. Stefan Römer führt keine Werke auf – selbst in der Popmusik würde man die Stücke als parerga, als werkbegleitende Fragmente in verschiedenen Graden der Undokumentiertheit auffassen –, er führt in unterschiedlicher Approximation an die historischen Aufführungsumstände Werkbeschreibungen auf – gesprochene und gelesene, teils affektiv aufgeladene Berichte über Aufführungspraktiken und Haltungen zweier nicht mehr lebender Musiker heran.

An die vordere Stelle rücken der historische und der theoretische Diskurs über Musik- und Klangerzeugung, was sich leicht als didaktisch missverstehen ließe, tatsächlich aber ein Stoffgebiet erschließt, das in Studien zur Klangkunst wenig bearbeitet ist – die möglichst präzise Rekonstruktion und Wiederaufführbarmachung solcher Momente in der Geschichte der Klangerzeugung, die signifikante Bedeutung für eine konzeptorientierte bis konzeptuelle Kunstgeschichtsschreibung gehabt haben oder hätten. Römer wählt aus der Popmusik bewusst keine Werke, sondern Beschreibungen von künstlerischen Handlungsmustern /Klischees von Aufführungsweisen aus, und vor allem solche, die Parallelen zu serialisierenden, auf Wiederholung basierenden Grundmotiven post-minimalistischer oder konzeptualistischer Kunst aufweisen. Aus der populären wie aus der akademischen Musikgeschichtsschreibung sucht er Momente der Erkenntnis eines „Außerhalb“ der offiziellen Geschichte – wichtige Bezugspunkte waren dabei für ihn nicht nur Henry Flynts repetitive Musiken, der Anfang der 1960er Jahre für die Erstformulierung des Begriffs „concept art“ verantwortlich war, sondern auch die Logiken des Konzertraums sprengenden Kompositions- und Aufführungspraktiken eines Rhys Chatham oder Glenn Branca. Seine Geste des subjektiven Nachvollzugs solcher je eigenständiger Muster hat vor der Aufführung alle Phasen einer intensiven Mythenkritik durchlaufen, indem er die Quellen zunächst einer Interessenanalyse unterzieht und sich über deren sinnvolle Kombinierbarkeit im Nachvollzug auf der Bühne eine Meinung bildet.

Oberflächlich betrachtet legt seine Form der Bezugnahme den Verdacht nahe, es könne sich um eine referenzialistische Anrufung handeln – vor allem im Sinne einer Hommage. Römer hatte sich schon in seiner 2001 veröffentlichten Dissertation zu „Strategien des Fake“ mit unterschiedlichen Formen künstlerischer Bezugnahme, darunter auch mit der Hommage beschäftigt. Wenn wir es bei der hier aufgezeichneten Aufführung mit einer Hommage zu tun haben, dann mit einer sehr widerspruchsvollen, die in jedem Moment der Aufführung „Meistergeschichten“ dekonstruiert und Denkfiguren und Klischees herausoperiert, die wenig Repräsentation erfahren. Nicht zuletzt hat er aber seinen Blick gerade auf die legendären, dabei aber nach Maßgabe des Markts „gescheiterten“ Künstler gerichtet – auf Menschen, die unter ihresgleichen mit Hochachtung betrachtet wurden, sich aber nie „managen“ ließen und sich entweder auf ihren direkten Produktionszusammenhang „beschränkt“ haben (dass dies in vielen Fällen eine Entgrenzung bedeuten kann, ist gut dokumentiert) oder ganz und gar ausgestiegen sind. Ein Musiker wie Conrad Schnitzler, der sich zeitlebens konsequent den Mechanismen des Musikmarkts entzog, hat besonders in den letzten Jahren seines Lebens eine Fülle an hochkonzentrierten Rezeptionen und Kollaborationen erlebt – neben Seidel mit Musikern wie Thomas Fehlmann oder Stefan Betke (Pole) im Rahmen seines Büro B-Konzepts –, die Bezugnahme auf seine Tätigkeit als „Mischer“ seiner eigenen Tapes verweist in eine leere Zone, die sich als Schnitzler’scher Dämon neben seinen veröffentlichten und aufgezeichneten Arbeiten auftut. Römers Aufführung erfolgt also nicht „im Geiste von“ Barrett oder Schnitzler im Sinne einer Mimikry des Pop, sie erzeugt viel eher eine performte Ähnlichkeit mit einigen ihrer im Diskurs überlieferten Ideen und Handlungen, die sich von Grund auf von ihren Bezugspunkten differenziert und so, bei aller Präzision etwa in der Recherche der Diskursfragmente, Originalinstrumente und Effektgeräte, Distanz markiert.

Mit der Entscheidung, die für beide Referenzmusiker dokumentierte Drogendimension – bei Barrett explizite Begründung seines Scheiterns bei Kittler, bei Schnitzler implizite als Annahme seiner Kreativität in der Social history – in die dekonstruktive Praxis einzubeziehen, bezieht sich Römer auf etwas, das in Diskussionen über die „Zeitgemäßheit“ konzeptueller Kunstpraktiken vor Jahren einmal als „romantic conceptualism“ bezeichnet wurde, eine historische Sichtweise, die sich aus der Tradition der Kritik an „Werk“-, „Meister“- und „Reinheits“-Begriffen auf die kunst- und künstler*innengeschichtliche Aussparung alles Irrationalen oder schwer begrifflich Fassbaren richtete und richtet. Nicht nur um die avantgardistischen Protagonist*innen der Konzeptkunst herum haben sich spiritualistische, auf Bewusstseinserweiterung auch um den Preis des Rationalen fixierte „Romantiker*innen“ einflussreich hervorgetan, die ihre Entdeckungen, um hier Diedrich Diederichsen zu bemühen, „eher erkifft als erdacht“ haben: die ganze kaputte Bande der Zugedröhnten, die sich kaum mit rationalen Aspekten künstlerischen Denkens und Handelns abgaben – wobei noch ein signifikanter Unterschied zwischen „erkifft“ und „ertript“ hervorzuheben ist. Wenig konzeptualistische Eigenschaften finden sich bei näherer Betrachtung aber auch tief in die Biografien „reiner“ konzeptualistischer Künstler*innen eingelassen, auch wenn sie nachträglich ausgespart und wegretuschiert wurden. Die „Unreinheit“ ist, wie das auch schon der Konzeptualist Hélio Oiticica propagierte („Die Reinheit ist ein Mythos“), in vieler Hinsicht geeigneter, auf die historischen und politischen Brüche der unterschiedlichsten Welterfahrungen zu reagieren. Auch wenn dies vor allem ein Einschreiten gegen einen kosmetischen kunstgeschichtlichen Biografismus zu sein scheint – sie eröffnet die Möglichkeit eines aufgeklärten Blicks auf den Umgang mit Klischees, die Stefan Römer wie ein eigenes Genre analysiert und zur Grundlage seiner Performance macht. Die „Einheit“ des Tons bei Barrett splittert sich im stilisierten Nachvollzug in ihre inneren Widersprüche auf, und die „Vielheit“ der Bezüge bei Schnitzler wird ohne die charakteristisch, aber nicht systematisierbar mischende Gestalt des Musikers zur universellen, aber eben nicht wiederholbaren, weil nicht notierten Praxis. Die Zweiheit der Bezugnahmen, das Score-Werden beider widersprüchlicher Bezüge in einer Aufführungspraxis, ist dabei ein wesentlicher Aspekt der Performance. Sie skizziert nicht nur gegensätzliche Auffassungen zweier grundverschiedener Musiker, sondern ein ganzes Spektrum möglicher performativer Anschlüsse, die sich mit Stefan Römers dekonstruktiver und dekonzeptueller künstlerischer und kritischer Praxis berühren.